Música en vivo

La reconfiguración de la música en vivo

El panel inició con las reflexiones de Carmen Zapata de Cataluña. Zapata es Directora artística de Cunticircuit, Gerente de ASSAC y Presidenta de MIM (Mujeres de la Industria de la Música). La española se encargó de hacer un paneo de lo que había sucedido en España con relación a los espacios de música en vivo desde que inició la pandemia, haciendo énfasis especial en el problema de las salas de música, bares, discotecas o café conciertos, espacios esenciales para la música popular y contemporánea y su cierre indefinido. Esto a la luz de que otros sectores de la cultura, como son salas de cines y teatro, se han ido reabriendo paulatinamente y con aforo limitado, mientras que los demás espacios para la circulación de música en vivo están prohibidos desde hace meses. En ese orden de ideas Zapata hace una pregunta en torno a la división entre ocio y cultura, ¿no deberían los espacios de fiesta como bares y salas de concierto ser contemplados en la nominación cultural? ¿Por qué la lírica y la clásica sí son cultura, mientras que la electrónica o el pop son entretenimiento? Este debate ha llevado a varios actores de España a presionar a las autoridades gubernamentales: la prohibición por desclasificación demuestra un desconocimiento del panorama cultural, discusión en la que las autoridades podrían bien nutrirse de los conocimientos de los implicados en el negocio de la música. 

El panel en vivo fue moderado por Alejandra Gómez, fundadora de Biche, mánager de Frente Cumbiero y socia fundadora de Todopoderosa, quien lleva trabajando una década en la creación de proyectos musicales y culturales. Como panelistas invitados estuvieron Santiago Gardeazábal, de la sala de conciertos el Anónimo y fundador de Nova Et Vetera, agencia independiente de producción y curaduría multidisciplinaria, Alix Lesmes, socia fundadora de Latino Power, Paulo Sánchez, del Teatro Colsubsidio y Carolina Trujillo, socia fundadora de la agencia de booking GoTok Music, quien trabaja con Totó la Momposina, Liniker e os Caramellows, Pedrina, Herencia de Timbiquí o Alerta Kamarada. 

  1. ¿Cómo se está viviendo ahora mismo la música en vivo?

La música en vivo la está pasando muy mal. Se han evidenciado las precariedades y fallas estructurales del sector, que se han visto profundizadas por la coyuntura. En particular, las músicas populares en España se sienten discriminadas por las políticas públicas adoptadas, como se refería Zapata en la introducción al panel. Las decisiones sobre política pública no están coordinadas con las necesidades del sector, lo que ha mantenido cerrado el sector musical que presenta conciertos en vivo. Paradójicamente, se han abierto otros espacios cerrados como teatros y cines y se declaró la cultura como bien esencial, teniendo en cuenta que, durante el confinamiento, la cultura ha sido fundamental para no perder salud mental y para el bienestar anímico de los recluidos.

Aun así, las salas de concierto no se abren a pesar de grandes esfuerzos por implementar protocolos para la apertura y a pesar de que no solo atienden conciertos: hay reuniones entre agentes culturales, eventos de ocio o clases. Surge entonces la pregunta de qué está entendiendo el gobierno por cultura −que privilegia− frente al ocio donde estarían estas salas y donde ocurre buena parte del escenario musical actual, que no tiene apoyo. Así mismo, a pesar de que se hayan llevado a cabo largas discusiones con las autoridades, el apoyo se ha quedado en promesas inciertas, mientras que la coyuntura de los conciertos por streaming no solventas la economía de músicos e intérpretes, técnicos o programadores.

En Colombia, ocurre algo similar, pues el sector no sabe qué pasará en el futuro. Los negocios en torno a venta y compra de conciertos, bookers, managing y construcción de audiencias en vivo están frenadas. Si esto sigue así, desaparecerán espacios claves para bandas emergentes y para el fortalecimiento y existencia del ecosistema musical. No obstante, los agentes han buscado maneras de enfrentar la crisis de distintas maneras, obligándose a reinventar sus dinámicas en el marco de una nueva normalidad aún incierta. 

  • Nuevas oportunidades y precariedad. GoTok Music vio la oportunidad para darse cuenta de la precariedad en la que se encontraba la industria. De allí que hubiera aprovechado para explorar otros eslabones de la cadena de valor para promoción de artistas, por ejemplo. De esta inquietud, la empresa creó una plataforma digital de streaming para ser utilizada por artistas y otros agentes. Esta idea surge frente a la necesidad de conciertos virtuales, que han sido un salvavidas para promotores, managers y artistas. Si bien no son el medio idóneo, han permitido de alguna manera palear la carencia experiencial de la cultura y la música en vivo. GoTok ha descubierto otras formas de monetización, claves para mánagers y otros intermediarios, ha trabajado también en formular estrategias y apelar a distintas instancias para reclamar derechos patrimoniales y derechos conexos. Esto último es clave a la luz del desconocimiento del marco normativo dentro del sector musical: cada vez los artistas entienden cuáles son sus fuentes de ingreso. 

  • Incentivos estatales y reconfiguración empresarial. El Anónimo es un espacio cultural de Bogotá que está cerrado desde marzo de 2020. La programación está completamente detenida. Esto es particularmente doloroso cuanto se constata que el bar de la localidad de Suba tuvo una programación ininterrumpida durante 16 años. El área del bar no está cerrada del todo y ha habido algunas grabaciones, sin embargo. Por estas condiciones, el espacio se tuvo que reconfigurar haciendo alianzas con otros agentes del sector y creando más un centro cultural que un bar. Por ello, hacia final del 2020 se aliaron con Casa Santo & Seña para abrir un segundo punto de la librería boutique en el espacio de el bar.  

  • Nova et vetera es una agencia que trabaja con artistas desde el 2012 que, además, crea proyectos. La primera actividad se ha detenido, pero la segunda ha aumentado, ya que estos tiempos obligan a proponer proyectos nuevos y aplicar a becas y convocatorias del sector público. La agencia ha ganado estímulos del Arte y la cultura se queda en casa y la Beca de creación transdisciplinar del Teatro Santodomingo y el teatro Jorge Eliecer Gaitán. Para la fecha del panel había creado 20 proyectos en 7 meses, una experiencia que abre nuevas formas de trabajo: han creado equipos transdisciplinarios que antes no tenían. Antes trabajaban con un equipo contratado por la empresa, ahora se unieron con otros gestores y artistas para escribir parcialmente los proyectos.

  • Este nuevo enfoque empresarial surge también por el esfuerzo que implica aplicar a las becas sin sacrificar proyectos creativos. Repartir cargas entre distintos agentes es mejor cuando las aplicaciones son dispendiosas y lentas.

  • Nuevos negocios para hacer frente a la crisis. Latino Power ha inscrito 26 becas y hasta ahora han ganado una, que les ha permitido mantener el espacio donde se hacían conciertos a flote. La empresa creó un archivo audiovisual para crear un canal de conciertos en YouTube y Facebook llamado Ruido Latino. Con esta idea y el impulso de la beca que ganaron lograron hacer 7 conciertos online, abrieron una vaki en la que recogieron siete millones de pesos y vendieron mercancía alusiva a los conciertos. Ahora que los gastrobares están abiertos, Latino Power está vendiendo hamburguesas y recibiendo un aforo de 50 personas. Han realizado dos toques que tuvieron buena acogida, pero los ingresos siguen siendo pocos.  

  • Respuesta de los grandes actores a la crisis del sector musical. El Teatro Colsubsidio tiene el privilegio de ser parte de una gran empresa que sigue funcionando durante la pandemia. Eso significa que hay recursos que permiten que un espacio como este sea un dinamizador de la escena musical. Se organizaron algunas actividades como producción de espectáculos a puerta cerrada y se crearon podcasts con los registros de audio de los conciertos del año 2019. Así mismo, hubo charlas con los artistas protagonistas de los eventos de ese entonces y la información de estos eventos fue de libre acceso para el público. 

  • Cuando la norma permitió abrir el espacio, se tuvieron en cuenta varios elementos: programar o no espectáculos y, si se hacía ¿se iba a cobrar? Con esta duda surgieron dos temas centrales: la sobresaturación de redes y el contenido abierto al público. Diferenciarse hoy en medio de tanta información es difícil y es necesario que los actores se unan a fines comunes, antes que ir cada uno por su cuenta en detrimento de la colectividad. 

  • Iniciativa virtual de los grandes agentes. Se decidió entregar una cantidad de contenido importante al público, pero agregando valor en términos de producción y agenda cultural virtual. Con la iniciativa, el 95 por ciento del contenido ha sido con artistas nacionales contratados por el teatro. Se generó una agenda de 21 espectáculos y, en otro bloque, se crearon 6 conciertos en alianza con la Orquesta Filarmónica de Bogotá. A esta nueva iniciativa se la denominó: Teatro Colsubsidio al aire.

  • Realidad jurídica versus realidad de la actividad musical. En Cataluña se actualizan los decretos cada 15 días, lo que genera más incertidumbre en el sector musical, manteniéndolo cerrado. No obstante, se permite el aforo del 50 por ciento y el 70 por ciento en cines, se abren cierto tipo de salas −grandes teatros−, pero se prohíbe la apertura de salas musicales, cafés conciertos, salas de fiestas y bares musicales, los espacios que programan música en vivo que son el primer eslabón del tejido cultural de la circulación de la música. Esto demuestra desconocimiento del sector: ninguna de las salas de Cataluña funciona con las licencias que tienen porque están legisladas por categorías arcaicas que no corresponden a la actividad actual. En ese respecto, Zapata fue enfática durante su introducción en que es necesario legislar por actividades y no con base a licencias.  En Cataluña, para la fecha del panel, no se regulan las actividades que favorecen al sector musical a través del en vivo, principal ingreso de los artistas luego de la inflexión en la industria que supuso la crisis de los CD.  

 

  1. ¿Cómo se están viviendo los formatos de música en vivo virtual?

Los conciertos virtuales no terminan de cuajar en el público. A esto se suma la dificultad que tienen muchos artistas para hacer valer y cobrar por los derechos de propiedad intelectual en las grandes plataformas. En los conciertos en vivo hay un intercambio emocional entre público y artistas que no ocurre en lo digital. Los conciertos online no son el futuro de los conciertos, pero aún no es posible entender el profundo golpe que ha sufrido la industria y tampoco hay idea de cómo va a terminar. Así mismo, se ha demostrado que no hay un rendimiento acorde a la profesión del músico, pues el marco legislativo para este tipo de contenidos es incierto. 

  • Nuevos protocolos para los conciertos en vivo. La idea es avanzar en la toma de pruebas rápidas para que la gente pueda entrar a conciertos con aforos limitados y completar la experiencia con streaming. Esto ha funcionado en algunos eventos en España y podría ser una experiencia universal.  

  • El temor de la nueva normalidad y el concierto en vivo. Incluso si se dan los protocolos para abrir espacios cerrados el público tendrá miedo y esto rompe con la experiencia del gozo. En una atmósfera así, no la pasan bien ni artistas, ni productores, ni públicos por más seguros que estén. 

 

  1. ¿Cómo ha respondido el gobierno y cómo considera que se puede ir reconfigurando el sector de la música en vivo?

Tanto en Colombia como en España ha habido constante contacto con el gobierno a distintos niveles. Es importante crear asociaciones y plataformas del sector para modificar lo que no le funciona a nivel de política pública. El tejido que conforman los espacios culturales pequeños y donde se construye buena parte del ecosistema musical emergente es muy vulnerable, incluso antes de la crisis. Los espacios de interlocución para buscar generar cambios son importantes, incluso cuando esta interlocución no garantice el cumplimiento de objetivos. 

En Europa solo ha habido dos proyectos para defender este tejido de la escena musical: el Music Venue Trust, que recogió 20 millones de libras para rescatar espacios vulnerables en Inglaterra y un proyecto en Cataluña al aire libre cuyo recaudo se dividió en pequeñas cantidades a salas de pequeño aforo para su supervivencia, apenas 2300 euros. En Colombia, hace un año se estaban abriendo muchos bares, pero también muchos cerraron. Varios presentaban música en vivo, pero se dieron cuenta de que el costo era muy alto y lo dejaron de hacer. Por esa razón hay que salvaguardar espacios que se han convertido en ejes de movilización de la industria musical desde hace años.

  • Asociaciones para políticas diferenciales. Latino Power se convirtió en gastro bar para poder funcionar y no verse tan frágil económicamente, pero la fragilidad viene de antes: no hay reglamentación sobre este tipo de actividad y el Distrito entiende a los lugares de música en vivo como bares corrientes. No se ve la promoción y generación de contenido cultural. Por eso surgió GRECA, una asociación distinta a ASOBARES, que busca vender cultura y no solo licor. Desde allí se busca que el Estado encamine políticas que protejan la actividad. Algunos de los miembros son: La Aldea, El Goce Pagano y A Seis Manos, espacios claves para los artistas emergentes.

  • Espacios que en Bogotá son dinamizadores de la escena musical. Espacios como Quiebracanto, Matik-Matik, Boogaloo y Latino Power llevan años cultivando y sosteniendo agentes independientes dentro de la cadena de valor. Su cuidado es necesario porque tampoco hay, en Bogotá, muchos espacios no convencionales para música en vivo. De todas maneras, esto ocurre en la capital, habría que ver cómo se desarrollan estos espacios en ciudades más pequeñas y cuál es su estado de vulnerabilidad. Es necesario ampliar la discusión en el país y contemplar cada uno de los actores y promotores no solo en ciudades principales sino también en municipios y corregimientos. La cultura se gesta en todo el territorio. 

  • La naturaleza de la circulación de la música. Desde el Teatro Colsubsidio se hace un llamado a la reflexión sobre la escala natural de la circulación de la música en vivo. El teatro requiere, por ejemplo, de otro tipo de elementos, preparaciones y aforos, que hace que cambie la lógica de su circulación. Por eso, las restricciones sobre los bares son incomprensibles. Los entes territoriales deberían fortalecer bares y espacios de fiesta en los que se presente la música en vivo.

  • Propuestas concertadas entre industria y gobierno. El Estado insiste en una visión sobre la moral centrada en el consumo, cerrando la posibilidad de apoyar estos espacios porque hay alcohol, cuando es en estos contextos en los que se da la música. Estas decisiones deben ser concertadas a la escala de lo que está sucediendo y no privilegiar al gran teatro y a los grandes productores únicamente.  

  • Incoherencia en aproximaciones a la bioseguridad. Las leyes de bioseguridad castigan bares y no restaurantes, permiten que haya aglomeraciones en otros espacios como el transporte público −como ocurre en Cataluña− pero las salas de concierto están cerradas. Al parecer, los ministerios culturales son los que tienen el menor poder y presupuesto. 

 

  1. ¿Cuáles son los escenarios futuros y cuál sería el rol de la política pública en la música en vivo?

Las entidades que tienen capacidad de comprar talento como el Colsubsidio o algunas universidades han sido muy importantes para el futuro de la escena. Aun así, hay que crear público en ciertos espacios y ganar visibilidad junto con aliados estratégicos. En medio de tanta información y de la coyuntura, las bandas nuevas deben apropiarse de las herramientas digitales y construir audiencias desde sus canales. Pero, prepararse para el futuro implica también asociatividad, no de intereses puntuales y coyunturales sino del sector en general. Muchas políticas generan atomización en el sector: poner a los agentes a trabajar en asuntos que no les corresponden es buscar, intencionalmente, que se centren en hacer cualquier otra cosa distinta a asociarse y demandar derechos. Debe haber vocerías para eliminar la precariedad del sector. Un artista solo no se hará escuchar en instancias que requieren ajustes para reducir asimetrías dramáticas, por lo que hay que asociarse para reclamar legítimamente muchos derechos que les están siendo vulnerados. El problema es que los intentos fracasan porque los agentes más grandes quieren desplazar a los pequeños. Así, nadie se hace representar, y los que sí, hacen lobby y tienen conexiones importantes que generan inequidad y asimetría resultando, desde el punto de vista estético, en la destrucción de la diversidad de propuestas artísticas y de actores. 

  • Declaración de la cultura como bien de primera necesidad. Los sectores culturales ejercieron presión y los departamentos de cultura tuvieron que revisar cuáles actividades culturales se permitían. Esto fue un problema después porque el gobierno cerró todo y dejó a los ayuntamientos la responsabilidad de definir cuáles actividades eran seguras y cuáles no, generando más burocracia. Hubo mucha presión desde la opinión pública con el #laculturaessegura en España. Esto ayudó y obligó al gobierno a actuar y declarar la cultura como un bien esencial. Pero, para que sea efectivo, debe ir acompañado de medidas económicas y de rescate de los actores en crisis. Así mismo, la cultura es universal: no puede haber distinciones entre cuál es mejor o más segura. 

  • Apuestas a nuevos artistas independientes. En Latino Power, durante noviembre y diciembre se trabajó con bandas con las que ya tenían proyectos porque los riesgos de buscar artistas nuevos eran muy altos. En enero o febrero podrían arriesgarse con otras bandas que no son tan conocidas. Latino Power seguirá apostando por bandas de buena calidad, así no sean populares pues tiene un compromiso con la cultura desde hace una década. 

  • Asociaciones para movilizar agenda y política pública. Hace poco surgió un colectivo representado por algunas empresas y organizaciones de espectáculos en vivo de todas las envergaduras. Es una iniciativa gestionada por la Cámara de Comercio de Bogotá constituida por representantes del Teatro Colón, Movistar Arena, Árbol Naranja, entre otros, que buscan crear un protocolo satisfactorio para el Ministerio de Salud y generar reactivaciones en cuatro fases graduales: primero, a puerta cerrada; segundo, con aforo al 25 por ciento, luego del 50 por ciento y, finalmente, la apertura casi total.  

  • Falta de representatividad en asociaciones y hoja de ruta. AINCO intenta recoger muchos sectores y ha intentado gestionar políticas que beneficien a la asociación, pero allí no están representados todos los actores de la música en vivo. Aun así, la intencionalidad de la asociación es una ruta ineludible para la reconfiguración de la música en vivo en el futuro. 

  • Acceso a los estímulos estatales. En el sector hay muchos actores tras los mismos estímulos. Quienes se han beneficiado de las becas, lo han logrado porque han “roto el código” y conocen cómo operan estos beneficios desde adentro, han recibido una mejor educación, tienen tiempo y recursos para dedicarse a esto, además de producir música. Este know how es clave para los meses de incertidumbre que aún quedan, pues las becas se vuelven de los pocos salvavidas que hay, pero hay muchos artistas compitiendo por ellas.   

  • La división entre el gremio no favorece a los más desaventajados. Sayco cobra el 5 % a los productores permanentes de espectáculo que tienen músculo financiero. En cambio, los productores ocasionales que necesitan más apoyo pagan el 8%, generando inequidades y limitando que ciertos productores muevan contenido. 

 

  1. Constitución de públicos actualmente.   

Las instituciones han intentado estar a la altura y ha habido apoyos financieros y exenciones de impuestos. Si bien la industria hoy es frágil, las condiciones han mejorado mucho en los últimos veinte años con la formalización de espacios no convencionales de música en vivo y la profesionalización dentro del sector. Lo que no hay todavía es una cultura de prensa y de medios de comunicación cultural, limitando el acceso a públicos amplios.

Ahora, para convocar público, el artista debe ser realista. En la virtualidad es muy difícil recoger dinero de la boletería. Los en vivo virtuales son una herramienta de promoción. Por ahora, sin descuidar la calidad, no hay que hacer mega producciones para videos online sabiendo que no habrá compra de boletas suficientes. Sí hay que buscar convocatorias e implementar herramientas para promocionar o intercambiar oficio y conocimiento entre agentes.

  • Espacios de producción a puerta cerrada. Hay que buscar otras herramientas de trabajo para los conciertos por streaming. Árbol Naranja montó un espacio con la infraestructura adecuada donde se pueden transmitir conciertos con buena calidad, pero ¿cómo pagar esos espacios? Además, los productores pasan de organizar conciertos a grabar videos, entonces deben buscar personal de apoyo y pagarles. Finalmente, surgen más gastos y se debe buscar un patrocinador o aliados que aporten.

  • Alianzas y plataformas digitales. GoTok creó alianzas con otros equipos y espacios alternativos más económicos para contar con espacios en donde se puedan grabar videos, conversatorios y charlas para la web. Además, con la plataforma, se desarrollaron proyectos especiales como un festival virtual de música con distintos países para fomentar el uso de la plataforma y para que los artistas alternativos que no se han dado a conocer mucho puedan hacer colaboraciones con artistas de otros países con más alcance. 

  • Formación de públicos y su responsabilidad: La gente tiene una responsabilidad cuando va a un concierto. Si la persona se quiere formar y lo ve como algo personal va a estar investigando cuáles son las discografías, buscará dónde toca la banda que le gustó. Debe formarse como consumidor de cultura y no solo de ocio. 

  • Poco apoyo de los medios masivos. Se pierden muchos recursos buscando que los medios publiquen conciertos y se les quita mucha responsabilidad a los medios. Es responsabilidad de los medios hacer seguimiento de conciertos. 

Ausencia de programadores de contenido. Programadores en Colombia no hay muchos. Muchos teatros no tienen programadores porque parece ser un elemento que se puede pasar por alto. Es impensable realizar proyectos de gran envergadura cuando lo último en lo que se piensa es qué se va a presentar. El papel del programador es vital para la circulación de cultura musical en el escenario de lo público y lo privado. Es una figura que existe en los festivales y debería extenderse a cada una de las tarimas disponibles, no solo a las multitudinarias.

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